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Studi di Forma - Fiorenzo Mascagna tel. 320 63 88 040 - info@mascagna.it
Studi di Forma - Fiorenzo Mascagnatel. 320 63 88 040 - info@mascagna.it

LA SCULTURA RACCONTATA

 

Quando si arriva a definire la propria arte in una qualche maniera si è già fatto un bel pezzo di strada che non ha escluso altri percorsi. Del passato, speso a rincorrere l’idea giusta da trasformare in forma, resta il ricordo da mescolare agli entusiasmi e allo sconforto di quei giorni vissuti a contatto con i propri sogni dentro un’aula d’Accademia. Gli insegnamenti ricevuti, insieme alle immagini di quei momenti, non sono mai troppo distanti perché te li ritrovi addosso tutti i giorni. Quando il mio maestro Michelangelo Conte ammoniva la classe di non cercare lo stile, perché sarebbe stato lo stile a trovare noi, avevamo tra le mani quella giovinezza fin troppo ingombrante da distribuire sopra la materia. Ingombrante a tal punto da non consentirci di vedere che quella che avremmo dovuto coltivare era la pazienza della scultura. Se adesso quegli sgabelli hanno trovato posto nel magazzino dei ricordi, molto altro di quel tempo vive sotto forma di esperienza. Si scopre così che i grandi insegnamenti sono fatti di poche parole e di quella energia che serve per attraversare le difficoltà e gli anni. Gli appunti ritrovati tra le pagine dei libri dicono che sopra quelle righe ci sono passati gli occhi, anche se il ricordo va di più all’apprensione per gli esami da sostenere che alle parole lette. Allora è vero che cultura è tutto quello che si ricorda dopo che ci si è dimenticati di quello che si impara a scuola.

Affacciarsi sul passato è un modo per rendere vivi gli insegnamenti che hanno modellato le tappe di una crescita entusiastica e convulsa. Michelangelo Conte diceva: “Non abbiate paura delle contraddizioni, percorretele con fiducia perché l’idea giusta si nasconde dentro questa perenne oscillazione tra dubbi e certezze”.

Quando si è giovani il tempo dell’attesa sembra essere soltanto troppo e nel più dei casi anche tempo perso. Era quindi naturale sentire la voglia di mettere sopra il piedistallo opere pensate il giorno prima, salvo poi ripercorrere insieme al maestro gli errori di quella fretta tramutata in forma. 

Quando un giorno mi sono chiesto se davvero tutte le opere che immaginavo volevano essere scolpite nel marmo sono affiorati i primi dubbi sulla contemporaneità del mio percorso.

Non si trattava di rinnegare qualcosa, d’altra parte si inizia guardando i grandi maestri. Stava emergendo la necessità di aggiungere altro a quello che già facevo da tempo. So che quella svolta c'è stata ma non ne ricordo neppure l'anno. I mutamenti seguono un tempo tutto loro e si portano appresso un’energia che salta a pié pari le pagine del calendario. Questi processi di cambiamento avvengono senza una vera e propria consapevolezza e, come spesso capita, nascono più dai momenti di crisi che dall’euforia delle certezze. Fino ad allora, e mi riferisco a un periodo compreso tra gli anni Ottanta e Novanta, la mia idea di scultura ha seguito una sua linea di coerenza suggerita in primo luogo dalla classicità del medium espressivo prescelto. Il nodo plastico sintetico, da immaginare sopra un piedistallo, aveva come unico referente lo spazio ideale della sala espositiva. La scultura quindi, messa alla giusta altezza, concepita come rapporto tra vuoto e pieno, era in contatto con lo spettatore attraverso la mediazione scenografica della sala. 

Se da un lato l’intoccabilità espositiva favoriva la vicinanza con le sculture, offrendo loro un’impronta di misticismo, dall'altro impediva di poterle immaginare in un altro luogo che non fosse quello.

L’austerità cromatica della pietra, dando peso alla scultura, ancorava a terra qualsiasi idea di lievitazione. Provare a mettermi nei panni del visitatore era quello che ancora non avevo fatto. Al termine di una vernice, prima di spegnere le luci della mostra, provai a guardare le mie opere con occhi che non fossero i miei.

Mi accorsi di desiderare l’opposto di quello che stavo vedendo. La scultura andava liberata dal peso gravitazionale e l’austerità cromatica dei marmi avrebbe dovuto lasciare spazio al colore. Non mi era piaciuto soprattutto avere intorno pareti vuote.

Quando in un attimo ti trovi a ridiscutere le certezze maturate in anni di lavoro di semplice c’è soltanto lo sconforto. Da spettatore di me stesso, non senza sentirmi spiazzato, stavo assistendo alla trasformazione radicale del mio concetto di scultura. 

È così che in un tempo relativamente breve quello che riposava sopra un piano ha abbandonato il piedistallo. L’opera, divenuta immagine quadro, ha iniziato a suggerire necessità cromatiche che non avevo considerato prima di allora. Non essendo mai stato pittore, le risposte alle domande di colore che potevo darmi non contemplavano l’utilizzo del pennello. Ho quindi avvicinato gradualmente le tecniche di verniciatura per carrozzeria, ma questo è avvenuto soltanto dopo aver approfondito la conoscenza della plasticità del legno. La pietra, protagonista incontrastata fino ad allora, si è dovuta accontentare di dividere lo spazio dello studio con altri materiali, divenendo a volte pura citazione.

Se durante tutto il lungo periodo che la pietra ha imposto il suo carisma le teorie non hanno contaminato la scultura, è successo esattamente il contrario quando insieme alla leggerezza è comparsa la policromia dei legni tinti e delle laccature. Le esperienze precedenti sono in qualche modo confluite dentro una nuova idea di figurazione. 

Le intuizioni hanno una logica tutta loro e normalmente non giungono mai in soccorso all’artista nel momento del bisogno. Serviva semplicemente attendere che il mosaico si completasse da solo per poi provare a leggerne i contenuti. Andato in frantumi il mondo unitario della mia scultura concepita attraverso il metodo della lavorazione diretta su pietre e marmi, stava emergendo una pluralità di atteggiamenti da far dialogare tra loro. Razionalità delle tecniche di intervento e linguaggio poetico potevano comunicare. Di questo ne ero consapevole e convinto.

Il lavoro sulla sublimazione dei concetti polari era già iniziato e, nell’aggiungere altre possibilità compositive a quelle suggerite dai marmi, mi ero accorto che non mi sarebbe bastato coinvolgere soltanto altri materiali, la meta che avevo davanti era far dialogare opposizioni e mestieri.

Qualsiasi sublimazione della materia comporta un’intima e profonda conoscenza tecnica e percettiva di quello che ci si trova davanti. Pietre, legni, metalli, non sono soltanto materiali che rivestono la scultura, sono entità che parlano una lingua tutta loro, hanno peso visivo, sostanza corporea e si relazionano con la forma imponendo sempre la loro natura. La materia è in grado di condizionare l’opera più di quanto possa fare lo scultore. Siccome non tutto si lascia tagliare con un coltello, c’è da credere che la conoscenza strutturale e intima dei materiali sia quell’irrinunciabile punto di partenza per iniziare un qualsiasi dialogo con loro. 

Io come tanti ho creduto per tanto tempo che legni e pietre fossero semplicemente il rivestimento di un’idea, ma è soltanto quando ho capito la negatività del termine “utilizzare” che ho riflettuto sulle possibilità di dialogo tra involucro e forma. L’atteggiamento che ho avuto nei confronti del colore non è stato diverso. Adoperare il rosso può non significare nulla se non si conosce intimamente la natura di questa sensazione generata dalla luce. I 730 nanometri della lunghezza d’onda del rosso, che generano la persistenza retinica, fanno di questo colore il primo che appare dopo la dicotomia del bianco e del nero. Non a caso è l’unico per il quale tutte le civiltà del mondo hanno un nome. Gli aspetti poetici che mi avevano condotto al nodo plastico sintetico, riferito all’opacità delle pietre e alla lucentezza dei marmi, stavano chiedendo aiuto alla scienza. La gamma delle opposizioni entro la quale cercare le oscillazioni possibili e le contaminazioni tra oggettivo e soggettivo, tra espressione e comunicazione, andava oltre il tavolo da lavoro del mio studio. 

Questa nuova ricerca, concepita attraverso la conciliazione tra arte e scienza, tra moto interiore e conoscenza razionale poteva non avere un nome. D’altra parte quello di dare nomi alle correnti artistiche è prerogativa dei critici.

Il mio lavoro consisteva invece nel portare alle estreme conseguenze un’elaborazione maturata in anni di lavoro e che avrebbe richiesto un supplemento di tempo. Questo lungo periodo ha avuto per titolo una frase detta a lezione dal mio professore di estetica Aurelio Rizzacasa: “Se uno scultore oggi pensa di essere scultore e basta è tendenzialmente assorbito da una forma di artigianato qualunque”.

Il panorama unitario che aveva accompagnato tutto quel lungo periodo dall’Accademia fino agli anni Novanta stava subendo una disarticolazione. Al mestiere della pietra si stavano aggiungendo altri mestieri, ai materiali si stava affiancando la conoscenza percettiva della loro natura, al monocromatismo il colore, all’assolutezza della forma la composizione da ottenere mediante incastri. Il passaggio dal semplice al complesso ha richiesto ovviamente riflessioni analitiche e fasi sperimentali che hanno coinvolto altre discipline. Quando il luogo della creazione è un blocco di marmo, per quanto le possibilità della scultura siano infinite, si ha sempre a che fare con un medium unico e con una gamma definita di attrezzi necessari per ricavarne, in modo più o meno virtuoso, l’oggetto da immettere nel mondo. 

Riporre gli scalpelli nella cassetta degli attrezzi può voler significare provare a guardare oltre il blocco di marmo che per anni è stato l’unico referente. Il mio insegnante di storia dell’arte contemporanea (Cesare Milanese) diceva: “Bisogna essere impressionisti quando è in atto l’Impressionismo, esserlo dopo non è soltanto è facile, direi anche che è assolutamente inutile”. 

Portandomi appresso il peso di queste citazioni mi sono incamminato verso sentieri che sulla via d’uscita non riportavano indicazioni certe. Quando Michelangelo Conte ricordava che si è giovani scultori fino a cinquant’anni intendeva dire che la scultura si compone di assimilazioni complesse non gestibili soltanto con le sole tecniche di esecuzione. Aggiungeva che se l’opera fosse semplicemente il saper fare, qualsiasi artigiano dovrebbe essere considerato un artista. Scultura per lui, e adesso anche per me, è ricongiungimento degli aspetti teorici e pratici presenti nell’uomo che attraverso l’immaginazione e il mestiere si trasformano in arte. Cadute le distinzioni tra figurativo e astratto, l’artista ha di fronte a sé lo sconfinato mondo delle soluzioni possibili che ovviamente nasconde insidie di frammentarietà e di dissoluzione. Venuti meno i confini oggettivi entro i quali l’artista si trovava a operare, restano quelli soggettivi, di gran lunga meno marcati e più complessi che circoscrivono gli ambiti sensibili della ricerca individuale.

Il passaggio dal nodo plastico sintetico al racconto ha significato ripensare soprattutto il luogo di intervento. Con la comparsa del quadro materico si è fatta strada la consapevolezza che allo spazio infinito si stesse aggiungendo quello definito della cornice.

La perdita di peso della scultura, associata alla leggerezza del frammento, ha messo in discussione la verticalità monumentale con la quale lo scultore si misura più di frequente. 

Alla verticale, nata come specchio e misura dell’uomo che incontra la dimensione vitale terrena, si è aggiunta la lievitazione orizzontale. La fontana, seguendo la linea del piano è simbolicamente il contenitore di ciò che l’opera non genera ma accoglie. Il cromatismo diventa quindi luce che evidenzia il trattamento della superficie. Questo rincorrersi di incastri nel quale si manifesta l’idea simbolo del racconto, altro non è che la sintesi compositiva del mosaico generato dall’ esperienza. La pietra in questi casi, anche per ragioni di solidità strutturale, resta protagonista assoluta del palcoscenico urbano.

I contrasti di complementarietà e di colori puri, accompagnati dalle finiture diamantate, si sono trasformati in metafora di un percorso che da un certo punto in poi non ha escluso alcuna frontiera di ricerca. Le opposizioni (pietra vernici - caldo freddo), sono diventate luogo all’interno del quale cercare il risultato delle contaminazione tra poetiche compositive e tecniche di realizzazione. La divisione e la ricomposizione cromatica che in altri ambiti si manifesta unicamente attraverso i contrasti di colore, diventa in questo caso appartenenza al grado di sintesi tra dimensioni chimiche e fisiche differenti.

I legni tinti sono riconducibili alla modernità, mentre le vernici per auto appartengono alla contemporaneità industriale. Si tratta di far dialogare in un clima di post-modernità i rossi provenienti dalla tradizione con i codici ral dell’innovazione. Le esperienze umane che diventano materiale plasmabile attraverso la scultura non sono mai monocromatiche. La loro complessità è quella di un qualsiasi oggetto visto al microscopio. Tradurre le sensazioni in lunghezze d’onda e frequenze differenti è far partecipare alla scultura sia la storia che la luce. 

RICERCHE FIGURALI

Seguendo il percorso di ascolto nei confronti della materia e di quelle che sono sempre state le mie inclinazioni figurali maturate già in ambito accademico, posso dire di aver iniziato da subito a indagare la figura attraverso la ricerca di equilibri complessi che non potevano non coinvolgere l’asimmetria. Il mio figurativo va considerato svincolato dall’anatomia. Oltre a non contemplare espressioni facciali somiglia più al sentire che al guardare. Di questo primigenio ricavare la forma dalla materia grezza, che ha avuto come fedele alleata la pietra, ne sono stato artefice inconsapevole, almeno fino a quando alla figurazione lirica non si è aggiunta quella geometrica. 

L’incontro con la scultura è avvenuto grazie alla complicità della poesia. Nel chiedere alla forma di occupare lo spazio interiore, l’ho inevitabilmente caricata di quella responsabilità che fa di un’opera un veicolo di trasporto verso l’io, dove il disegno, cedendo energia alla materia, si dissolve nella traccia. Questo ha significato guardare la scultura con gli occhi chiusi, sentirne il dinamismo, farla appartenere alla liricità della forma. 

Dentro questo piccolo mondo trattenuto dall’appunto e certamente condizionato dal biomorfismo di Arp, hanno trovato riparo gli aspetti simbolici dell’arte. Qualcosa è cambiato quando, contestualmente alla metamorfosi che ha investito i miei scritti, la scultura ne ha seguito le tracce. Nel corso del tempo, la poesia, emigrando verso il racconto, si è arricchita di nuovi elementi.

Può sembrare bizzarro che un aspetto letterario possa condizionare la ricerca artistica, ma per chi come me non ha mai separato la parola dalla forma, questo tipo di condizionamento era quanto di più probabile potesse capitare. Al nodo plastico, concepito attraverso l’arte del togliere, si è aggiunta un’idea figurale composta da più elementi che è andata a collocarsi sul versante opposto del lirismo fatto di sola pietra e scalpelli. La figura ha assunto un doppio linguaggio, determinando lo spazio delle oscillazioni possibili tra astrattismo lirico e geometrico. Nel chiedermi se questa dualità non mettesse a rischio il carattere unitario della ricerca maturata in anni di lavoro, la risposta è stata che probabilmente la mia figurazione si stava muovendo autonomamente entro l’ampio spettro delle possibilità compositive comprese tra il quadrato il cerchio e l’ovale, tra blu arancio e viola.  

La riflessione sulla contaminazione tra opposti ha avuto origine dal disegno di un grande cerchio iniziato con la mano sinistra e terminato con la destra. Questo semplice fatto è stato sufficiente per farmi comprendere che, da mancino in grado di utilizzare disinvoltamente la mano destra, potevo mettere in contatto le opposizioni e farle partecipare alla medesima cosa.

Scoprire che la propria natura non è polarizzata significa avere accesso a dimensioni comportamentali più ampie. Quello che non potevo sapere era se i due modi di rappresentare la figura avrebbero dato origine ad una fusione o si sarebbero alternati nel definire il carattere del loro intervento. Arte e scienza stavano provando a dialogare, così come sinistra e destra, rosso e violetto, piccolo e grande, orizzontale e verticale, poesia e racconto. Il carattere di questa indagine, inizialmente costituito dalla triangolazione Arp, Moore e Brancusi, si stava muovendo su terreni inesplorati.  

Non ho mai pensato all’arte come a un luogo da dove guardare il mondo, ho semplicemente creduto che fosse già il mondo da tradurre in sensazioni. L’opera non ha mai una proprietà certa, viene facile dire che è di chi la guarda. Le complessità che la compongono interagiscono con chi è in grado di assorbirle e appunto per questo sfuggono a qualsiasi calcolo o previsione. All’artista non resta che percorrere con fiducia quello che sta accadendo sotto i suoi occhi senza anteporre ostacoli alla creazione. Un’idea deve soprattutto somigliare a se stessa. Il difficile compito è assisterla, assecondarla, offrirle i mezzi per venire al mondo. È solo quando le distanze tra materia e pensiero si annullano che l’arte emette il suo primo vagito.  

LEGAME TRA REALTA' E SIMBOLO

 

La ricerca dell’originario è da sempre per lo scultore uno specchio dove riflettere l’immagine millenaria del rapporto tra uomo e natura. Per quanto la contemporaneità sia orientata verso soluzioni nuove, è bene ricordare che l’arte ha il suo punto di origine nella magia, esattamente nelle suggestioni del propiziatorio maturate in epoca paleolitica. Della corrispondenza tra pensiero e rappresentazione la scultura ne ha incarnato la volontà solidificando i temi della vittoria, della procreazione e del rapporto ancestrale con il divino.

L’arte è nata con l’uomo e prima ancora di incontrare la bellezza ha trovato nel rito magico la sua naturale estensione. Lontana dall’essere accessoria, ha accompagnato l’individuo nel lungo percorso di consapevolezza nei confronti delle capacità costruttive.

Quello che fu realizzato in piena indipendenza dall'arte preistorica è un modo di intendere la vitalità della forma come desiderio di operazioni sociali. Ripensare in termini culturali le origini è porsi fondamentalmente di fronte a un problema etico. L'operazione artistica, per quanto la si voglia intendere sotto un profilo di pura intellettualità, è pur sempre un’operazione di mestiere. 

Far giungere a maturazione questa idea di cultura-memoria significa ricongiungersi in qualche modo al passato. La questione è di metodo: in termini di spontaneità possiamo fare qualunque cosa, resta in ogni modo evidente quanto l'ambito artistico non consenta un attraversamento ingenuo. L'arte è uno strumento di coscienza e nello stesso tempo un’attività metaforica che affonda le radici nella sensibilità umana. La riflessione è quindi rivolta al legame tra realtà e simbolo che ha fatto dei sistemi di rappresentazione uno strumento di sopravvivenza. Sebbene le operazioni estetiche abbiano subito nel corso dei secoli modifiche sostanziali, l’originario, con il suo indiscutibile fascino, ci ricorda quanto il cordone ombelicale tra noi e il nostro lontano antenato non si sia spezzato del tutto. 

La forza rivelatrice dell’opera, pensata per assolvere ad una funzione spirituale, vive attraverso la gestualità della scultura e si manifesta attraverso il simbolo. Il concetto che anima questo genere di raffigurazioni è la vitalità e non la bellezza. Le forme che nascono in modo indipendente dall’assoluto hanno una forza tutta loro e appunto per questo vanno considerate sculture autonome in grado di occupare uno spazio vitale. Difficile circoscriverle in un ambito temporale perché si inseriscono all’interno di percorsi strutturalmente definiti creando una bolla mistica di autogoverno delle sensazioni. Nel considerarle opere senza tempo, ne ho subito il fascino e le ho sempre guardate con interesse, come se fossero nate da sole o da un bisogno interiore difficile da decifrare. Della loro vitalità ho cercato di interpretarne il senso, ma questo è avvenuto sempre dopo che me le sono trovate davanti. Al loro sviluppo hanno concorso le pietre, i legni e le cuciture nate per simboleggiare il primigenio assemblare le parti. Ripercorrere il legame tra realtà e simbolo è sempre rivolgere lo sguardo alla dimensione arcaica della forma pensata come soluzione di equilibrio tra forma e contenuto. Di questa dimensione immaginata come ricongiungimento con le origini, la scultura, elevata a sintesi di tempo, ne diventa testimonianza e anello di unione tra passato e presente.