progetto cultura
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Appuntamenti sulla panchina del tempo tra idea e materia Fiorenzo Mascagna tel. 320 63 88 040 - info@mascagna.it
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La scultura l’ho incontrata grazie alla poesia. Era il giorno del mio compleanno dei primi anni Ottanta quando mi trovai quasi per caso all’interno di un laboratorio dove si lavorava la pietra. Avevo in mano una lastra d’ottone dove ci avevo fatto incidere sopra dei versi. Stavo semplicemente cercando una piccola lastra per fissarci sopra il mio scritto.

Conobbi in questo modo lo scalpellino Vittorio che stava scolpendo una rosa per l’architrave di un camino. Vedendo il mio stupore per la sua maestria mi chiese: “Ti piace? Beh se vuoi imparare io ti posso insegnare come si fa”. Il percorso sarebbe stato molto più complicato di quello che mi stava prospettando. In ogni modo quel giorno pensai che mi sarebbe piaciuto diventare scultore.

Prima di questo incontro che ha condizionato la scelta accademica futura, i miei interessi si muovevano tra il teatro e la poesia.  Avevo appena vinto il premio di poesia “Roma oggi” con il poemetto “Il verso delle cicogne” e conosciuto Mario Luzi che mi aveva incoraggiato a proseguire il percorso letterario.

Tutto lo spazio della mia esistenza di allora era occupato dalla parola. Benché dislessico, avevo imparato a convivere con questo disagio e in qualche modo recuperato il ritardo accumulato durante i primi anni di studi. La fortunata raccolta che contiene il testo premiato di allora e alcune altre poesie scritte durante questo primo periodo, ha rappresentato e rappresenta il punto di passaggio tra il fare artistico e quello letterario. Sebbene abbia continuato a scrivere versi “Mondi svegliati di notte” è l’unico libro di poesia che fino a oggi abbia mai scritto. 

"Mondi svegliati di notte" nelle due versioni editoriali. Versione cucita a mano con copertina rigida diamantata € 20,00. Versione brossura € 10,00

UN REGALO

Le meravigliose legature sulle viti nei campi 
salice e giunco sapienza e saggezza
voglio in regalo quelle.

Che sia ancora l'acqua del pozzo a lavarmi il viso.
Rivoglio lo stesso padre e la stessa madre che ho avuto.

Tra  tutti i sapori mettimi da parte quello di un giorno di settembresotto l'albero di mele 
poi quello delle fragole piantate sul primo quarto dei lunghi filari.
Voglio ricordarmi gli ulivi quelli ai quali ho dato un nome riconoscere il sapore di zolfo 
e quello del verderame sulle foglie.
Aiutami a pensarmi qui le volte che mi sentirò solo.
Da quale canestro potrai mai tirare fuori un giorno di neve?
Che ci sia anche quello in ricordo del manto bianco incasellato tra i fili d'erba dello stradone.
Dei giorni di pioggia fammi riassaporare il tepore della capanna il suono dell'acqua sulla lamiera.

Che io sia ancora quello delle tacche sul muro tracciate sopra la mia testa da mio padre con un chiodo.

Lascia gli stessi fogli bianchi di sempre sul letto 
e portali via pieni di parole quando passerai da queste parti.

UN GIORNO DI NEBBIA
La nebbia ritorna al lago dopo un giorno di pioggia.
Bagaglio grigio fumo nelle mani di guazza.
Come in un sogno di vetro
sono scappati Merlino e la fata Morgana
lasciando in pegno un baciamano e il cappello della fata.

L'orizzonte è algebrico muta in incognita
l'arazzo è infeltrito i colori lontani.
La giovinetta si è ripresa l'inchino
il sole guarda se stesso
dietro la coperta di lana.

QUATTRO STELI DI GRANO
Ho slegato i polsi al mio guardare e messo sulla finestra gli occhi
distanziandoli con quattro steli di grano dal cuore.

Sono bocche piene d’aria messe in fila tra me e quel cerchio spento
le parole.

Le nuvole da portare in viaggio il canto degli uccelli
le foglie sollevate dal vento
tutti averi che si possono comperare...

Sbagliavo.

Voglio di più di quello che vedo.
La leggerezza 
chiamata a raccolta sulle  dita
è un lembo di cielo.

Sono impronte di cuore sulla camicia 
quel po’ di me che ho scambiato con la vita.

Posso tramutare in volo di rondine chiunque bussi alla  porta
che non abbia in mano la chiave del mio sorriso.

APPETITI
La ruggine  si riflette su questo luogo che non ha certezze
ma mondi da inventare tra un silenzio e l’altro. 
Ho appetiti che non si cancellano con molliche di pane.
Le mie buche hanno la profondità delle cose che penso.
Seduto aspetto.
Il vento che muove i fili è severo.
Più in là costruiscono case
qui passano camion carichi di pietre ma quelle che mancano 
dentro questo cielo di latta sono le voci.
Le mie buche sono coperte con rami d’abete
le risposte hanno il passo leggero
sfiorano le foglie
e appena lambiscono i rami.

L’esperienza artistica vissuta tra l’Accademia e i laboratori dove i lavorava la pietra ha di fatto spostato i miei interessi sul versante della scultura vissuta fin dal primo momento con l’entusiasmo e la forza di un’età capace di sostenere i mutamenti artistici e culturali.

Gli scritti per il teatro e la poesia si sono mescolati in qualche modo alla pietra danno origine a delle commistioni. Sono di questo periodo le esperienze di poesia visiva nelle quali la scultura ha preso parte al gioco letterario. La successiva pubblicazione della quale non ne posseggo neanche una copia fu “La stella e i quattro cantoni” una sorta di mix tra poesia e scultura.

Con la frequenza dell’Accademia è arrivata la consapevolezza che si potessero invertire i ruoli tra poesia e scultura. Visto che la pietra aveva già occupato gran parte dello spazio creativo, la poesia poteva partecipare all’elaborazione della forma e definire meglio la concezione artistica. Così è stato e ancora oggi molto di quello che faccio ha una diretta dipendenza poetica.

Sono stato docente di “Teoria della percezione e Psicologia della forma” presso la stessa Accademia che mi ha visto studente grazie al piano di studi teorico seguito durante tutto il mio percorso accademico. Questo ha significato assumere un ruolo se non di guida sicuramente di supporto per i miei allievi ai quali ho insegnato la mobilità del punto di vista e le teorie utili per giungere davanti al bosco dell’arte dove dentro ci si entra da soli. Per una manciata di anni le teorie percettive riferite all’arte e la scultura hanno viaggiato su binari distinti.

 È di questo periodo la prima stesura del romanzo autobiografico “Attimi di vento a favore” che ha avuto inizialmente come titolo “I giorni che non ti aspetti”. In questo scritto racconto la storia di un ragazzo dislessico che compera un libro in una bancarella per sentirsi come gli altri. Quel primo libro comperato e portato a spasso per giorni senza leggerne una sola riga era “Verso una psicologia dell’arte” di Rudolf Arnheim: uno dei libri di testo della materia che avrei insegnato un giorno.

Questa pubblicazione che raccoglie in chiave romanzata il percorso della mia vita e quella di tanti altri, non ha mai rappresentato un’esperienza letteraria da archiviare perché rimaneggiato più volte e soprattutto ancora oggi letto e commentato nelle varie presentazioni soprattutto perché tratta argomenti legati alla dislessia e al disagio giovanile.

"Attimi di vento a favore" pg. 144 nelle due versioni editoriali. Versione cucita a mano con copertina rigida e immagine della copertina diamantata € 20,00

Non lo so se via via l’arte ha assorbito le mie energie o si è semplicemente conclusa l’esperienza di insegnamento, sta di fatto che la quotidianità del rapporto con gli studenti ha cambiato di segno e si è trasformata in sporadica partecipazione alla vita didattica attraverso testi scritti, seminari e conferenze. Non ho avuto più una cattedra ma non ho mai ritenuto conclusa la mia professione di docente. Magari è cambiato il modo ma l’intento di contribuire alla vita culturale degli altri è rimasto sempre lo stesso. Molti degli scritti di questo periodo sono andati persi o sono confluiti in piccole pubblicazioni e dispense. 

Proprio per testimoniare la mia vicinanza al mondo della scuola ho scritto “Il rosso il blu e l’oro” che probabilmente è l’ultimo libro che avrei mai pensato di scrivere perché è un piccolo saggio sul Medioevo: un periodo che credo di aver odiato a scuola.

La mia narrazione, come è successo anche in “Attimi di vento a favore”è una sorta di commistione tra poesia e racconto. Volevo scrivere un libro che discutesse la storia senza essere un libro di storia. Avevo in mente un'idea di rivincita nei confronti di quello che non ero riuscito ad apprendere in quell’ultimo banco delle scuole medie. Scrivere un libro per quel ragazzo dislessico è stata la molla che ha fatto scattare l’interesse verso un nuovo modo di raccontare la storia. L’idea era quella di raggiungere una essenzialità letteraria che conducesse ai meccanismi intimi utili per comprendere meglio questo periodo. 

Volevo fare qualcosa di diverso e soprattutto raccontare a me stesso e agli altri quello che gli insegnanti non avevano fatto con me durante tutta l’odiata frequentazione della scuola media. Non so se sono riuscito nell’intento però è un libro che rileggo volentieri e che presento in versione recitata visto che nemmeno il teatro ha mai abbandonato il tavolo del mio studio. Siccome nello scritto parlo del libro come oggetto di culto che alcuni possedevano ma non lo sapevano leggere, mi è venuta in mente l’idea di non darlo semplicemente alla stampa ma di costruirlo interamente nel mio studio. 

(...) L’affermazione borghese duecentesca non ha la solidità nobiliare ma può contare su un modello economico in rapida espansione. 
I nuovi palazzi che si affiancano a quelli signorili spalancano le porte al bello. Diventa borghesia qualsiasi atteggiamento che abbia come fine il superamento la staticità nobiliare. La spinta prodotta dal mercato dimostra quanto la borghesia per stare in piedi non abbia bisogno della tradizione. La tendenza a fare dell’esteticità uno strumento di ostentazione porta le classi dominanti a considerare di loro proprietà l’accesso alle mode. Le soluzioni per rendere visibili ricchezze e vanità non sono a buon mercato ma chi ha danaro da spendere non esita a specchiarsi nel lusso. 
Le chiavi del danaro aprono le porte di qualsiasi palazzo e ne sono consapevoli tutti. Quelle che la società medievale poggia sul tavolo della storia sono ricchezze diverse che solo se viste da lontano si somigliano tutte. La differenza tra nobili e borghesi è nella liquidità di danaro che serve per padroneggiare la scena con il concorso dell’arte e del costume. La nobiltà non sempre dispone di somme sufficienti per partecipare alla gara delle meraviglie. Le ricchezze dei castelli, spesso costituite da pagamenti in natura e da proprietà che non producono reddito, raramente giungono in soccorso degli alti costi della vita di corte. L’alternativa è vendere  parte dei possedimenti o ricorrere a onerosi prestiti. 
Definire epoca del travaso economico quella fondata sulla centralità dell’usura è tracciare i contorni di una economia che naviga a vista nel mare del presente infestato dagli squali. I prestiti riguardano guerre, elenchi dotali e spese futili che accompagnano un buon numero di signori dentro il burrone dei fallimenti.
Se il Duecento attraverso la sua economia disordinata getta le basi per l’affermazione del potere borghese, il Trecento si apre con un ricco banchiere, Enrico degli Scrovegni, che fa edificare nell’arena romana di Padova la cappella di famiglia commissionando a Giotto gli affreschi degli interni. Questo fatto apparentemente marginale assume invece una importanza dirompente perché racchiude in sé i caratteri di un’epoca che anticipa il moderno. Giotto non è soltanto l’artista che rinnova la pittura, è soprattutto il figlio di quella “gente nova” giunta a Firenze dalle campagne per trovare fortuna. Non poteva che essere blu oltremare la tinta simbolo scelta per la cappella. È blu la novità della sua pittura come lo è il potere economico del banchiere. Il mausoleo prende forma all’inizio di un secolo che mette in crisi le certezze duecentesche. La cappella, voluta da Enrico degli Scrovegni e divenuta famosa per il ciclo giottesco, nasce come segno di devozione del figlio per redimere le colpe del padre Reginaldo finito come usuraio nell'inferno dantesco. 
Se il secolo precedente non è stato immune dal peccato c'è da chiedersi se il ricco banchiere fosse del tutto estraneo alle vicende che avevano favorito le facili ricchezze del padre. 
Sono gli inizi del Trecento quando Giotto si trova a Padova circondato dall'eco della fama di Assisi, fama  mai prima di allora tributata a un pittore. Quando Giotto mette mano alla cappella le sue umili origini contadine sono già un ricordo ma i volti di quella "gente nova"  fatta di migranti del contado, finiranno spesso dentro i suoi affreschi.
La rivoluzione cromatica del blu è ormai giunta a compimento e il pittore ne certifica l’ascesa dedicando alla volta  il suo colore preferito. Il grande ciclo del maestro investe l'intero complesso della navata. Diventano narrazione sia le figure che il blu oltremare scelto per caricare di intensità lo sfondo. 
Il progetto richiede una buona somma di danaro ma Giotto è il migliore e il colore scelto è quello che di più prezioso può offrire il mercato. La sfida consiste nel trasformare in opera d'arte un'anonima cappella con volta a botte larga 12 metri e lunga 30 . La storia, dando ragione sia a Enrico degli Scrovegni che a Giotto, non si è limitata a registrare soltanto un fatto. Da questo momento il connubio tra arte e ricchezza diventa simbolo di una rinascita che da occasionale si trasforma in progetto. 
Consegnato alla storia dell’arte il ciclo giottesco, restano da indagare i reali motivi che hanno spinto un ricco banchiere a riscattare attraverso l’arte l’immagine pubblica del padre usuraio. Gli usurai ed i banchieri al tempo di Dante non si distinguono dal colore del cappello. Entrambi fondano le loro fortune sulle disgrazie altrui. Abili manovratori si muovono con spregiudicata destrezza tra i bisogni di una società acerba che del danaro ne comprende il valore ma non i rischi. Guadagnarsi la stima delle vittime prescelte è il loro vero mestiere. La differenza tra gli uni e gli altri non è nella disponibilità economica ma semplicemente nello stile.  L’alto costo sostenuto da Enrico degli Scrovegni  per affrescare la cappella si colloca sul fragile confine tra il sublime amore per l’arte e quello per gli affari. Mettere a disposizione di una città intera un mausoleo privato benedetto e consacrato non è forse volersi accattivare il popolo e l’influente clero?
I primi anni del Trecento fanno intravedere i timidi tentativi di riordino della vita pubblica ereditata da un Duecento che ha visto crescere popolazione e ricchezza senza porsi il dubbio che tutto questo poteva avere in seguito una battuta d'arresto. L’arte uscita con Giotto dalle strettoie contemplative di ispirazione bizantina mostra tutta la sua forza persuasiva. È la realtà che irrompe e con essa il “diventare” soppianta “l'essere”. 
Il mondo di cui fa parte Enrico degli Scrovegni è in grado di finanziare lusso e guerre. Ma le grandi fortune del tempo poggiano sul fragile entusiasmo di chi mettendo la gamba vicino al fossato è sicuro di non cascarci dentro. A cascarci dentro saranno invece mercanti, nobili e re che, avendo accumulato debiti per operazioni discutibili e interminabili guerre, non riescono a restituire il dovuto.

 

(...) Nell’epoca in cui era più facile guadagnarsi il paradiso con le indulgenze che diventare ricchi, raramente la vita offriva la possibilità di cambiare le carte in tavola al destino. La realtà del tempo, condizionata da continue lotte per la supremazia sui territori e da leggi di non facile decifrazione, fanno emergere comportamenti avventati e nel più dei casi contraddittori che evidenziano gli eccessi in tutti gli ambiti, non ultimo quello alimentare. 
Ai signori è riservata la cacciagione e un gran numero di pietanze arricchite con  spezie rare e condimenti elaborati. Quando durante le ricorrenze religiose il consumo della carne è vietato, le scappatoie per l’alto ceto sono sempre a portata di mano. Anche se la rigidità delle vigilie limita l’abbondanza, sulle tavole imbandite non mancano cibi prelibati. 
Oltre al consumo di pesce e formaggi si aggiungono comunque alimenti di derivazione animale. I periodi di vigilia prevedono il consumo di qualsiasi animale abbia a che fare in qualche modo con l'acqua. I palmati quindi, anatre e quant’altro, rientrano a pieno titolo nel menù delle feste religiose. 
Borghesi e artigiani, quando i rituali lo consentono, mangiano carne proveniente da allevamenti di maiali, pecore e polli, mentre il clero si garantisce sulla tavola la presenza di pesce per buona parte dell'anno. Zuppe, minestre e formaggi completano il quadro culinario della dispensa medievale. Le differenze tra clero cittadino e religiosi dei monasteri non si manifestano soltanto negli abiti ma investono anche l’ambito alimentare. Mentre i vescovi siedono a tavola con i nobili, usufruendo di quanto Dio mette a loro disposizione, i monaci, ai quali si devono importanti scoperte in ambito alchemico e culinario, mangiano soprattutto minestre, facendo raro uso della carne che destinano ad ammalati e pellegrini. In compenso la loro tavola è ricca di una gran quantità di prodotti e ingredienti prevalentemente sconosciuti, ottenuti dalla coltivazione di frumento, erbe e dall’allevamento del bestiame. I recinti monastici, anche nel Trecento, si confermano luoghi di eccellenza culturale e alimentare. 
Non solo è riservato ai ricchi il consumo del pane bianco e del vino, ma capita di frequente che i loro banchetti siano dei veri e propri rituali dove è contemplata come regola lo spreco. Il pane, bianco o nero, costituisce comunque il principale alimento di uomini e donne appartenenti ai diversi ceti. Vero è che ai fornai è attribuito un ruolo sociale non marginale. Al pane si può far risalire la prima forma di cooperazione, visto che veniva prodotto settimanalmente in forni condivisi. 
La consuetudine rituale dei nobili prevede che i cibi, serviti su pentoloni e vassoi, siano consumati sopra tovaglie di pane bianco, dove i commensali, una volta terminato il pasto, si puliscono le mani. I lembi sporchi di condimento costituiscono l’elemosina da elargire ai servi riuniti in gruppo dietro la porta del palazzo. 
 La buona osservanza dei riti impone che tra i cibi trovi posto un catino d’argento o d’oro con dentro acqua di rose. La consuetudine è quella di lavarsi le mani prima del pranzo, salvo poi pulirsele durante i pasti sul dorso dei cani che gironzolano per casa. Più che da veri e propri divieti, la separazione tra uomini e donne ha come regola il buonsenso che suggerisce di tenere lontani dalle tavole imbandite le stoffe pregiate. Il rischio di spiacevoli incontri tra abiti preziosi e condimenti è così elevato da indurre le signore a comportamenti alimentari castigati. La predilezione per le pietanze ricche di calorie, oltre a minare le tavole con grassi di ogni tipo, porta alle inevitabili rotondità mostrate da uomini e donne con orgoglio e disinvoltura. La magrezza, riservata a servi e contadini, non è un elemento distintivo di benessere, come non è nobile avere la pelle abbronzata. 
La gran quantità di pranzi consumati dietro i pesanti portoni di legno dei palazzi nobiliari riflette l’immagine di un mondo trincerato dietro il lusso che non esita a dissipare abbondanza. Sulla linea di demarcazione tra dignità e servilismo trovano posto le frequenti rivendicazioni corporative delle classi artigiane che, risultando funzionali alla ricchezza, si collocano a metà strada tra le botteghe e il palazzo. 
Sullo sfondo di una vita governata dalle minoranze quella che si impone sulla tradizione è l’immagine del nuovo, meglio se luminoso e pieno di colori. I nobili dei feudi e i ricchi borghesi, pur essendo le due facce della medesima medaglia, hanno della società un’idea diversa e anche il loro modo di intendere la ricchezza non coincide affatto. Freno nobiliare e accelerazioni borghesi costituiscono la contraddizione di quest’epoca che oscilla tra il dramma della peste e lo sviluppo dell’economia cittadina.
Prevalgono comportamenti finanziari non sempre sostenuti da adeguate coperture. La storia, consegnandoci la solidità del tempo attraverso l'arte e l'architettura, si è però spesso dimenticata di annotare tra i suoi tesori l'effimero delle vesti, raccontandoci poco della gran quantità di accessori distribuiti sopra maniche e corpetti di quest’uomo intento a divorare il destino che immagina la vita come l’involucro dell’apparire, molto simile alla copertina di un libro da mostrare a quanti comunque non potrebbero leggerne il contenuto. 
L’abito che si incammina lungo le strade della vanità medievale è ingombrante e pieno di colori.  Si tratta quasi sempre di personaggi che affidano alle vesti la necessaria visibilità del ruolo. Lo scopo delle sfilate che si snodano tra le sconnesse vie dei borghi e che fanno mostra di sé nelle piazze è quello di suscitare invidia e provocare emulazione. L’essere al di sopra di tutti è una dichiarazione di superiorità che ha come vezzo l’elevazione a modello da imitare. 

Con “Il rosso il blu e l’oro” sono nati i miei libro cuciti e interamente allestiti a mano. Non lo so se per questa ragione o per il contenuto, sta di fatto che ne sono state realizzate parecchie copie. Il libro quindi ha in qualche modo incontrato la scultura o la manualità artigianale. Di conseguenza anche “Attimi di vento a favore” ha avuto la sua veste di pregio così come i due manuali “Percorsi linguistici dell’arte” e "Colore come frontiera della visione".  

Il passaggio dallo scalpello all’ago è quel grado di oscillazione presente nella mia scultura. Se scalpello e ago sono lontani, lo sono altrettanto la pietra e le vernici per carrozzeria. Le mie copertine sono in qualche modo diventate opera nel momento in cui ho utilizzato gli strumenti per la scultura. Vero è che accolgono spesso piccole sculture e immagini trattate con fondi e finiture diamantate. Attualmente tutte le mie pubblicazioni, anche quelle economiche, sono prodotte dall’associazione culturale Itinerart-cultura di cui ne sono presedente e conservano la caratteristica della doppia veste editoriale. Il libro da scrivere diventato anche libro da fabbricare ha occupato e occupa una parte importante della mia produzione artistico- letteraria. Probabilmente tutto è nato dal desiderio di vedere un libro spalancato sopra il tavolo di casa che non fosse quello da tenere aperto con le pinze di legno che si adoperano per stendere i panni. 

L’ultima pubblicazione in ordine di tempo è “Percorsi linguistici di scienza dell’arte” che in 180 pagine formato 22x22 raccoglie un percorso didattico dedicato al rapporto arte - scienza. Questo manuale pensato come strumento utile per indagare la svolgersi dell’esperienza artistica, si divide in sette capitoli ed ha come filo conduttore l’analisi del percorso artistico dell’uomo dal Paleolitico a oggi. È stato sostanzialmente mettere la lente di ingrandimento sui mutamenti di stile e costume che hanno condotto alle avanguardie. 

"Percorsi linguistici di scienza dell'arte" nelle due versioni editoriali. Versione di pregio cucita a mano con copertina rigida plastificata € 40,00. Versione brossura € 20,00

                                                        Capitoli del libro

 

Vitalismo e bellezza - Linguaggi contemporanei dell'arte - Il grande bivio: positivo e negativo - Analisi e percezione della forma - Occhio e cervello Psicologia del colore - Colore e forma nel bambino - Ultimo luogo

 

 

Come per le altre pubblicazioni "Percorsi linguisti di scienza dell'arte" ha una doppia veste editoriale che offre una possibilità di scelta nei confronti della pubblicazione che può essere richiesta direttamente allo studio. Versione cucita e brossurata, sebbene non abbiano lo steso prezzo hanno i medesimi contenuti e lo stesso numero di pagine.


(...) Lo stesso Picasso, nel rivalutare l’arte primitiva, ebbe a dire che mentre tutte le epoche passate sono consegnate alla storia il primitivo vive in noi e respira la sua esistenza dai nostri bisogni primari.
Le novità delle espressioni d’arte che fanno leva sulla complessità del rapporto tra significante e significato sono costituite dal superamento del limite estetico della bella forma. In questi casi la figurazione fa a meno dell’elemento grammaticale di fondo dell’oggettività e si sposta sul versante semantico. 
Il successo di un’opera può quindi dipendere da una contraddizione, visto che in casi come questi la raffigurazione parla all’individuo e non al genere. L’arte è in primo luogo figlia del tempo che la accoglie. Il contesto in cui si svolge il lavoro dell’artista è quello che va considerato per primo, restando invariati i presupposti che fanno di un dipinto o di una scultura un’opera d’arte. Quando il livello linguistico si impone sulla regola vengono meno le polarizzazioni tra bello e vitale, perché l’opera assume una sua propria autonomia. Sullo sfondo di queste operazioni artistiche c’è il nastro trasportatore della storia che obbliga  a una lettura contestuale dell’esperienza del singolo da collocare in ambito sociale.
L’artista della contemporaneità che meglio rappresenta questa visione del superamento cosciente del limite è Pablo Picasso. In lui gli aspetti compositivi aderiscono sapientemente alla ricerca storica e oltrepassano il limite cronologico del suo stesso operato. Picasso, grazie anche agli insegnamenti del padre, è stato accademico. Attraversando con risoluta personalità le correnti dell’epoca è approdato  alla concezione primitivistica dell’arte, a ciò che normalmente il percorso evolutivo non contempla. Nel ripercorrere i passi dell’antichità più remota, ha collocato la sua ricerca nella sincretistica via di mezzo, suggerendo all’arte contemporanea un nuovo e inusuale luogo della coscienza da dove guardare la realtà mettendone a nudo i contenuti.
Come è successo nel Neolitico, Picasso ha operato una apparente involuzione verso forme primigenie allo scopo di allargare il campo della ricerca contemporanea alle necessità vitali dell’arte. Questo è avvenuto con la rivalutazione del primitivismo che poi ha esteso all’ambito geometrico del Cubismo. Il non stile del maestro catalano è stata la risposta al Modernismo e nello stesso tempo una adesione al pensiero che indica nell’arte l’assenza di principi evolutivi. La ricerca picassiana non ha una centralità attorno alla quale ruota una linea di coerenza da tradurre in atteggiamento. 
I vari periodi che hanno caratterizzato l’azione del maestro non sono la schizofrenica ricerca della via giusta, ma il percorrere con fiducia le possibilità artistiche dell’uomo. Compito dell’artista non è quello di rincorrere il bello ma dare vita a opere che in quanto realtà autonoma possano divenire luogo di riflessione. Picasso di questo ruolo ne è stato consapevole a tal punto da offrire allo spettatore la possibilità di sentirsi parte di quello che sente, di quello che accade e meno di quello che vede. 
Quando durante l’occupazione nazista di Parigi un generale tedesco, guardando la Guernica, chiese al maestro se quell’orrore di quadro lo avesse fatto lui, Picasso rispose candidamente: “No, lo avete fatto voi”. Guernica è il dramma del bombardamento sulla cittadina basca da parte delle truppe tedesche. L’elaborazione sincretistica che emerge pone l’opera al vertice del dramma epocale riferito alla guerra. La figurazione ha di simbolico il primitivistico manifestare le ansie cosmiche dalle quali deriva l’incapacità di porre rimedio al disagio esistenziale provocato da ciò che è oltre o al di sopra di noi. 
La scelta figurale ripercorre il disagio primigenio dell’orrore e il linguaggio scelto dall’artista è corrispondente all’idea di narrazione interiore splendidamente risolta nella bidimensionalità pittorica, dove nulla ha distanza e il dolore, privo di artifici figurali, si mostra spoglio di virtuosismi. Di questa velocità, mediata dalla consapevolezza del mezzo, Picasso ne traccia i confini attraverso la linea che diventa prigione all’interno della quale incasellare il moto. 
Nell’opera non c’è nulla di statico, eppure dovrebbe, visto che non sono presenti scivolamenti cromatici e fluttuanze armoniche. Il dramma non ha suppellettili e l’accessorietà pittorica sarebbe in questo caso da intralcio alla visione. La realtà prosciugata e cruda della composizione rivela la partecipazione dell’artista al dolore. I contorni tracciati delle figure inventano un teatro primordiale dove il tutto e il nulla trovano un posto fisico dove stare. 
Il luogo suggerito dalla scomposizione dei corpi e dalla scelta simbolica rivela l’aridità dell’essenza. Il vitalismo di ciò che si conosce, e non di quello che si vede, emerge disorientando la mente dello spettatore che per pregio o difetto tende a ordinare ciò che nel quadro non ha una collocazione logica ma interiore. 
Non c’è bellezza nell’opera. Lo sbilanciamento verso l’espressività, appena mitigato dalla figurazione, trascina la coscienza dentro un pieno che scompagina le definizioni. Guernica è potenza, energia declinata al dolore, trasporto e racconto suggerito dal male interiore che si fa presente. È come se l’artista dicesse che questo dramma è il canavaccio dove ognuno è chiamato a scriverne una parte. 
Quando ci si trova di fronte a lavori di questo livello si resta in silenzio perché quello che si sta guardando ha anche voci da far ascoltare. Chiamare per nome un dipinto o una scultura è ammettere di trovarsi al cospetto di una entità che ha vita propria. 

(...) Che si sarebbe giunti dalle parti della consapevolezza cromatica lo aveva già anticipato Leonardo con i suoi studi sull’ottica, ma perché il colore potesse trovare posto all’interno delle scienze esatte è stato necessario attendere ancora altro tempo. Le scoperte che da Leonardo a Einstein  hanno dettato il ritmo delle tappe evolutive  non potevano non avere conseguenze anche sull’arte.
Un’opera di Mondrian a differenza di un quadro di De Chirico è risolta linguisticamente attraverso il carattere cromatico delle campiture e l’assolutezza delle linee guida. Verticali e orizzontali, come estrema sintesi dei concetti polari, trovano piena corrispondenza nella traduzione coloristica dell’immagine quadro. L’opera di De Chirico, ma si potrebbe dire di qualsiasi altra operazione estetica che si serve del racconto sia citato che annullato, trova nel colore non il fine ma uno strumento. Diventa quindi indispensabile in questo caso che la coralità coloristica dei toni scuriti e di quelli schiariti disattivi la predominanza del carattere cromatico che regna invece sovrano nell’artista olandese. Gran parte della pittura che non fa esplicito e consapevole uso della linearità, tende a utilizzare il solo lineare passivo dove la linea è subita e origina la campitura. Mancando la misura (data dal lineare attivo) e l’effetto di superficie (tipico del lineare medio). Il colore, non più circoscritto entro confini stabiliti, occupa l’intero impianto visivo. 
Gli strumenti rappresentativi di cui l’arte del positivo si è servita già dal primo Novecento, e che si saldano inevitabilmente alla scienza del colore e della forma, sono da considerare più come elementi linguistici che espedienti pittorici utili per giungere alla definizione figurale dell’opera. I sette contrasti cromatici, dei quali parleremo dettagliatamente in seguito, utilizzati intuitivamente nella tradizione, assumono il ruolo di formule utili per decodificare la percezione visiva. I pesi cromatici e visivi, lontani dall’essere semplici soluzioni tonali per ancorare a terra la disposizione degli elementi, si servono degli studi scientifici, così come l’attività lineare, ricollegandosi all’ambito psicologico, offre all’intero impianto pittorico chiavi di lettura contenutistiche che vanno oltre il quadro.
Sebbene la complessità pittorica astratta possa apparire a prima vista inaccessibile quanto quella dell’arte comportamentale innestata su elementi di pathos, di diverso c’è che in questo caso ogni singolo elemento può essere analizzato attraverso gli strumenti che la scienza dell’arte ci mette a disposizione. Sarà sufficiente sostituire alla parola “davanti” rosso, e a quella “dietro” blu, per cogliere il senso dell’astrazione.